Ni son nazarenos de la Carretería. Ni de Montesión. Ni es la Virgen del Valle. Ni fue pintado en su totalidad en 1914. Ni siquiera parece una calle reconocible del casco urbano de Sevilla, aunque recuerde mucho a la calle Feria. Verdades y leyendas en torno a uno de los cuadros más valorados de cuantos Joaquín Sorolla pintó para la Hispanic Society de Nueva York, porque con él, con «Los Nazarenos», regresó a la exquisitez anárquica en la composición, el estilo por el que sería conocido y reconocido.
No es normal que, de los catorce cuadros españoles que le encargó Archer Milton Huntington, tres de ellos tuvieran tema sevillano. Sólo se explica por el cariño del norteamericano a la ciudad. No en vano, su mujer, escultora de profesión, fue la autora y donante del famoso caballo del Cid que se alza en el Prado de San Sebastián sobre los restos del quemadero de la Inquisición. Éste fue el más admirado de los cuadros que Bancaja trajo a Sevilla en la exposición «Visión de España». Es la cara de la Semana Santa más allá del charco, la llama que despierta en tantos estadounidenses el deseo de recalar en Sevilla para conocer su Semana Mayor. Tres metros y medio por tres. Sus motivos principales y el propio proceso de elaboración están plagados de curiosidades.
Lo que se ve: una procesión de Semana Santa en Sevilla. Una Virgen bajo palio. Los nazarenos. El público que contempla la escena y un misterioso caballero que antes de mirar al paso, prefiere desviar los ojos directamente al espectador del cuadro. Nada o poco corresponde a lo que parece. Sorolla pinta una obra de fantasía. Una especie de collage cofrade en el que toma lo que le resulta más interesante, desde los tipos populares, a la cruz de Santiago en rojo sobre el antifaz, con resonancias aristocráticas, sí, pero también un pequeño homenaje a Diego de Silva y Velázquez, precisamente nacido en Sevilla. La cruz que el genio del barroco se pintó sobre sus propias vestiduras en las Meninas es el principal elemento de equívoco que hace pensar a muchos que se trata de nazarenos de la Carretería, aunque no sea realmente así. Con un simple vistazo, el prestigioso historiador del Arte Gabriel Ferreras lo ve claro: «todos los cofrades se pueden dar cuenta de que la tela de los nazarenos no tiene nada que ver con el terciopelo de la Carretería. Tampoco el esparto pinta nada. Es una creación de Sorolla donde toma de aquí y allá sin otro objetivo que el de ponerse al servicio de la solemnidad que pretende reflejar. Así hay que entenderlo». Para eso, además de historiador, vale con ser hermano de Montesión como Ferreras.
El palio de la Virgen del Rosario
El bordado se hizo sobre negro. Más que un guiño con los colores dominicos, era una constante en los talleres de bordado de aquellos finales del XIX. La Virgen del Rosario de la Hermandad de Montesión preside la escena, bajo el palio que le bordó Eloisa Rivera en el último tercio del siglo. El escudo figura en el frontal, con la cruz patada de San Juan a la izquierda y las armas de Castilla y León a la derecha. Un palio contemporáneo al de la Estrella, bordado por Rodríguez Ojeda para la Macarena, el palio de la Carretería o el del Subterráneo, con el que además comparte la diferenciación de colores entre caídas de palio y techo.
Sorprende que Sorolla plasmara el paso sin la crestería que aparece en numerosas fotografías de la época. Y sorprende que, en aras de mejorar la composición, Sorolla le dé un giro al paso casi imposible, a no ser que los costaleros esquivaran algún socavón de las entonces maltrechas calles de Sevilla.
La explicación, al margen del estilo compositivo, está en los óleos preparatorios que el pintor realizó antes de acometer «Los nazarenos». No se sabe cuándo, pero los expertos dicen que nunca después de 1911. El palio inmóvil estaba en la iglesia del Archivo de Protocolos, desde donde en aquellos años la hermandad realizaba la salida procesional. Se trata de dos óleos conservados en el Museo Sorolla de Madrid. De fondo, los oscuros muros de aquella antigua iglesia de Santa María de Montesión que ya ha sido recuperada como salón de actos por parte del Colegio de Notarios.
Montesión, con todo, tuvo suerte de pasar a la posteridad justo en el borde de una auténtica revolución en su estética. Como recuerda Gabriel Ferreras, cuando Sorolla compone el lienzo, la Virgen del Rosario había estrenado ya el nuevo palio que daría un giro de tuerca a la estética semanasantera: el primer palio de malla de Sevilla. Fue diseñado por Antonio Amián Austria, que se convierte en el Rodríguez Ojeda de Montesión y crea una forma de vestir a las dolorosas con un tocado blanco que recordaba a la vestimenta de las egipcias. Aún hoy contamos con ejemplos de ello en la Virgen de las Aguas del Museo o en la Piedad de la Mortaja. Poco después, sería Amián el que sacaría de su chistera cofradiera el bullón del manto, los pliegues recogidos que aún hoy lleva la dolorosa de la Plaza de los Carros cada Jueves Santo.
Cuando se estrena este palio de malla, los bordados del palio negro se adaptan en los respiraderos y faldones. Queda algo de ellos. Están en Constantina.
El palio existe
Es en 1926 cuando la hermandad de Montesión, encantada con la malla, estrena otro palio nuevo de similares características. El primer palio de malla y sus respiraderos bordados marchan entonces a Constantina. Son comprados por la Hermandad de los Dolores.
Diez años después, en 1936, Constantina pierde la práctica totalidad del patrimonio artístico religioso del pueblo a excepción de la talla del Cristo de la Humildad y Paciencia, escondida en una orza de aceite.., pero también se salva el palio de los Dolores, el antiguo palio de Montesión con sus respiraderos que eran las bambalinas de Eloisa Rivera reutilizadas. Hoy todavía, los faldones negros de la Virgen de los Dolores mantienen el escudo central de Montesión y los bordados adyacentes, aunque modificados sobre el terciopelo, más abiertos. Incluso los encargados de pasarlos cambiaron el orden de los óvalos. El palio que pintó Sorolla, o lo que queda de él, sigue ahí. Es uno de los principales enseres de la Hermandad de los Dolores, una corporación únicamente formada por mujeres.
En San Clemente
El proceso de elaboración del lienzo está bien documentado. En el magnífico catálogo que editó la Fundación Bancaja, Facundo Tomás y Felipe Garín ofrecen algunas de las claves de su complejo génesis.
El pintor valenciano lo realiza en dos tandas. Siguiendo el encargo de Huntington, se desplaza a la capital en los primeros días de marzo de 1914. Llega a Sevilla el día 3. Busca un estudio. Cómodo, amplio, luminoso, accesible. Enseguida encuentra la mejor ubicación en el atrio del monasterio cisterciense de San Clemente, en medio de un compás sevillano en el que pasaría las horas muertas fumando y pintando. Es allí donde cita los modelos y donde plasma sus apuntes tomados del natural en la calle y en las iglesias. Gusta imaginar al pintor extasiado, al atardecer de las primaveras, cuando el sol se acuesta tras el Aljarafe y, como hoy, deja esa capa de miel en la espadaña del cenobio, uno de los más desconocidos de toda la ciudad. De hecho, le escribe a Huntington mientras pinta: «El tiempo espléndido, fresco, sol limpio y todo brotando a la vida».
Las hoy moradoras del Monasterio se han sorprendido al conocer que Sorolla pintó entre sus muros. Las monjas no guardan nada que haga referencia a ello. Ni siquiera en los libros de cuentas se refleja ninguna cantidad en concepto de alquiler o donativo por el uso del atrio en el que una vez blandió, por espacio de dos meses, la maestría de sus pinceles.
Fue allí donde se llevó un simpático chasco. No se acordaba de que los nazarenos llevan tapado el rostro... Y eso que conocía la Semana Santa sevillana desde 1902. Así lo reflejó en una carta que remitió a su esposa:
«Ayer me ocurrió la cosa más graciosa que imaginarse puede, recordarás que estuve unos días preocupado buscando un modelo para el penitente de mi cuadro y que finalmente di con él, pues bien, ayer vino el hombre, se puso el traje y cuando me disponía a trabajar me entero que estos llevan la cabeza tapada, ¡imagínate la plancha y el tiempo y el dinero perdido, gastado, para buscar una cabeza joven que tuviera interés!
La obra será terriblemente dramática, porque lo es así; a mí mismo me causa impresión. Esos hombres con la cabeza tapada, todo negro, tiene un misterio que conmueve y espero que resulte muy nuevo.»
En una primera fase de 28 días deja el cuadro casi terminado. Vuelve a Madrid y el 3 de abril se presenta de nuevo en la capital del Guadalquivir. Ya no se marcha hasta que termina la obra, el 30 de abril.
¿Le gustaba Sevilla y su Semana Santa? Tenía una relación de amor y odio que se puede descubrir perfectamente en sus escritos. Por un lado afirmaba que «La famosa y cacareada Sevilla no es para tanto». Tuvo que desdecirse cuando vio la Macarena en la mañana del Viernes Santo de 1902.
«Fue el día más agradable por la mañana, pues entré en la Macarena y vi una procesión con todos los mamarrachos convenidos que recuerdan las del Grao, excepción da los santos, que son magníficos y de gran figura, fue la luz, el color soberbio de las gentes al sol destacando sobre paredes, también tuve la suerte de que viera alguna gente con algo de carácter, y esto me reconcilió un poco con la cacareada Sevilla.»
Recordatorio La Firma Invitada: No sin mis cirios