Blas Jesús Muñoz. Como venimos informando en Gente de Paz, la Hermandad del Perdón tenía previsto para este viernes día 24, la celebración de un Cabildo General Extraordinario donde someter a aprobación el proyecto completo de paso de palio para María Santísima del Rocío y Lágrimas.
El mismo ha sido aprobado por unanimidad de los hermanos que han concurrido al mismo y supone el inicio de un prometedor proyecto, debido al artista granadino Álvaro Abril Vela, quien ha señalado del mismo que quiere "que sea un palio muy cordobés y que jamás sea imitado".
Sin duda, una vez hemos podido conocer el mismo se observan numerosas referencias de carácter simbólico a la ciudad, como por ejemplo el remate de la crestería, así como el arco que la misma presenta en su parte central.
Además, en los diversos elementos del dibujo puede observarse un medido cálculo geométrico tanto en faldones como en las líneas que definen el frontal de la bambalina. Todo ello, sin pasar por alto algún que otro guiño a palios de referencia de la ciudad.
A continuación, reproducimos la explicación completa del diseño del palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, remitida por la corporación del Miércoles Santo:
Explicación al completo de la simbología del Palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, diseñado por Álvaro Abril Vela
Para la configuración del que ha de ser el proyecto de Palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, tanto la Junta de Gobierno de la Hermandad del Perdón, como el diseñador y artista granadino Álvaro Abril Vela, han tenido en cuenta un criterio evidente que no era otro que perseguir una personalidad estética que definiera la Estación de Penitencia de la Hermandad en la calle, al tiempo que se buscaran soluciones artísticas que representaran una doble intencionalidad, de un lado el uso de elementos patrimoniales que guiñaran al pasado histórico de la Hermandad, pero por otro la búsqueda de un lenguaje antes no empleado en los elementos de diseño que han de formar su Palio.
En definitiva se trata de conjugar la tradición con la modernidad, o lo que es lo mismo, que sin abandonar la influencia de las corrientes artísticas del pasado, se ahonde en la organización de estas líneas estéticas nunca antes empleadas para la ejecución de piezas en sus distintas disciplinas artísticas, aplicadas a lo cofrade.
Esta simbiosis entre tradición ornamental que no abandonamos, y la apertura a nuevas aptitudes que remozan el lenguaje del arte cofrade, queda plasmado sin duda en este altar que cobija a la Virgen.
Los elementos más representativos de la configuración e influencia histórica del arte cordobés, aquí plasmados son:
- La puerta de San Esteban.
- Capilla de Villaviciosa.
- Cúpula gallonada del Mihrab.
- Programa decorativo de la Puerta de la Cámara de las limosnas.
- Labores vegetales del Salón Rico de Madinat al Zahra.
Programa iconográfico
Se ha buscado la presencia y huella de la Historia Cristiana en la Hermandad, tomando como referencia su Sede Canónica, su fundación por el Asceta San Juan de la Cruz y el arraigo devocional de las figuras de santos en la feligresía. Todo ello dominado por tres de los cuatro dogmas marianos definidos por la Iglesia. Así, tendríamos
(*) Capilla frontal: la Maternidad Divina de María, el Dogma más antiguo emanado del Concilio de Éfeso (año 431) y reforzado por el Concilio Vaticano II en estas palabras: "Desde los tiempos más antiguos, la Bienaventurada Virgen es honrada con el título de Madre de Dios, a cuyo amparo los fieles acuden con sus súplicas en todos sus peligros y necesidades" (Constitución Dogmática Lumen Gentium, 66).
Entendemos así que la Santísima Virgen del Rocío y Lágrimas, como Madre de Dios lo es también de nosotros. Escoltamos la iconografía de la Maternidad Divina por las imágenes de los Santos Patronos cordobeses, que dieron testimonio de Fe en tiempos de la definición de la Maternidad Divina de María, esto es, los Santos Acisclo y Victoria.
(*) Costero derecho: La Concepción Inmaculada de María, el dogma que abanderó en su creencia España y que mayor predicamento tiene en tierras españolas; escoltada la figura de la Inmaculada por San Joaquín y Santa Ana, los Santos Abuelos o padres de la Virgen, se constituye en esta capilla un símil del Árbol de Jesé, la primera codificación iconológica de la Inmaculada en el mundo del arte.
(*) Costero Izquierdo: Al fin, cierra el ciclo la interpretación del Dogma de la Asunción de la Virgen el último canónicamente aceptado por la Iglesia; es aquí donde la devoción de la feligresía cobra fuerza y representación al escoltarse por las figuras de San Roque, el santo que da nombre al Templo / Sede Canónica de la Hermandad, y por la figura del renovador carmelitano San Juan de la Cruz, que asentó en esta primitiva ermita su fundación y en la que vivió.
Descripción de los elementos del Paso de Palio
Palio: Concentra todas las alusiones propias al estilo referencial de Córdoba, en tanto se basa en toda la tradición arquitectónica y ornamental del periodo de máximo esplendor constructivo de la Mezquita, usando las partes más elocuentes de la gran Aljama cordobesa, ahondando en el uso novedoso del arte califal para el mundo cofrade, en la sabida devoción de ambas religiones, cristiana y musulmana, por la figura de María y en un sincretismo iconográfico y conceptual del arte: María, el trono de los creyentes, sustento de los mismos y figura corredentora.
Crestería: Inspirada en el tejaroz de coronamiento de la fachada occidental de la Mezquita, bajo el que se aloja la portada de San Esteban, escogido no sólo por criterios estéticos de influencia del patrimonio histórico cordobés, sino por la carga implícita que supone, la fusión entre el elemento hispano musulmán y el cristiano, habida cuenta que se hace referencia al primer mártir cristiano con la figura tácita de San Esteban. La Puerta de San Esteban además fijó el modelo básico tripartito de la arquitectura cordobesa, por lo que se ha ahondado en su influencia a la hora de solventar la labor decorativa que se desarrolla en el contorno del alfiz de la misma.
Bambalina: Partiendo de una composición geométrica basada en los claustra califales de la Mezquita desarrollados en forma de hexágonos en tiempos de Al-Hakam II, se insertan en el interior de los mismos, las ramas de atauriques entrelazadas de la portada de San Esteban, codificadas en torno al diseño de ataurique de palmas. Para otorgarle una vistosidad compositiva mayor, se apela a la característica de que todas ellas estén enfrentadas, a razón del intradós de los arcos sobre los que reposa la bóveda con nervaduras de la Capilla de Villaviciosa. Se les otorga una mayor dimensión a la curvatura y redondez de los foliolos con el objeto de dinamizar y apropiarle una sensación de volumen
Caída de bambalina: A continuación de ese espacio central, la forma de la bambalina viene dada por recursos de la musivaria omeya de los que penderá un fleco de hilo de camaraña que se entremezcla con el empleo del cristal y la plata.
Bordado interno: Labores de lacería y decoración vegetal entrelazada articuladas en torno a los rectángulos conformados por el trabajo hexagonal influida por los paneles marmóreos trepanados de la época de Al-Hakan II y matizados y configurados mediante el abuso de la seda de color, a fin de imitar la labor decorativa de la época y retraer al espectador al momento de máximo esplendor de la policromía y la gama cromática del universo decorativo califal, con una clara evidencia iconológica que explicamos abajo.
Gloria del techo de palio: Es una solución poligonal inspirada en la suntuosa cúpula del Mihrab de la Mezquita que ideó Chafar, el espacio más sagrado de la fe islámica y por ende, interpretado como el lugar más indicado bajo el que ha de ir María Santísima. En su ejecución hay un proyecto que se detiene en el repertorio estético de las albanegas adornadas con roleos vegetales, motivos vegetales que tienden a perder el concepto abstracto y los resolvemos de manera naturalista, y el carácter de concha nervada, símbolo de la venera que es María y que sirvió como tal para el nacimiento del Redentor.
Respiradero:
(*) Cornisa o baquetón: El baquetón toma las perspectivas especiales del desglose del capitel de pencas de las columnas adosadas del tiempo de Al-Hakam II.
(*) Paño frontal: La capilla frontal es la evolución estructural de la bóveda de los maestros mosaístas de la nave del Mihrab del periodo constructivo de Al-Hakam II, seccionando la cúpula gallonada para imprimirle un juego de contraluces que moldeen la sensación vertiginosa de movimiento a esta zona central del respiradero. De igual forma, esta pieza central se configura en torno a un andén de arcos polilobulados para el alojamiento del programa iconográfico. El espacio central ha sido diseñado empleando las referencias el llamado segundo estilo califal para la decoración de los tableros de mármol. Se escoge este movimiento decorativo para otorgar los contrastes de volúmenes en relación al baquetón y las capillas, con el empleo de una vegetación estilizada de largos tallos y tendencia realista.
(*) Espacios de la orfebrería: Como continuación de las líneas trazadas en el baquetón, la propuesta de orfebrería se desarrolla en torno a una labor de mocárabe cuyas líneas se quiebran por la adopción de doseles en las esquinas que buscan la ruptura de las formas horizontales con quiebros verticales a fin de dinamizar la línea estética. Los mocárabes aquí se emplean como prismas yuxtapuestos y colgantes que además dan paso a los doseles de los laterales. El empleo de los mismos tiene una profunda carga que desarrollamos abajo desde la perspectiva iconológica.
(*) Friso final: es una interpretación del Friso de teselas que enmarcan al arco califal de acceso a la Cámara de las Limosnas. La carga emocional y alegórica es evidente, pues al igual que en este espacio de la Aljama se guardaba las limosnas de los fieles para atender las necesidades del pueblo cordobés, la Hermandad del Perdón tiene igualmente presentes las necesidades de la sociedad cordobesa y las hace visibles en las alegorías de su paso de palio. Al fin, la orfebrería vuelve a recuperar su lugar para disponer espacios volumétricos de mocárabes junto a merlones invertidos, piezas que ambo caso, cobran sentido en el capítulo iconológico que desarrollamos abajo.
Faldón: Leído desde abajo a arriba, se ha interpretado una decoración musivaria de las dovelas del arco ciego de acceso al Mihrab, al que siguen trece piezas inspiradas en los motivos vegetales de decoraciones textiles de la época califal, buscando el número 13 por las lenguas de fuego del Paráclito que en el Pentecostés bajaron sobre los 13, los Apóstoles y María, en alusión a la advocación de Rocío de la Santísima Virgen. La tonalidad roja queda implícita por la liturgia de la época y el color predominante del Pentecostés. Igualmente, se ha buscado que exista una labor de nido de abejas con invasión vegetal, tal y como aparece en el Salón Rico de Madinat al Zahra.
Iconología:
• El merlón o tejaroz de la crestería: elemento defensivo propio de la Gran Aljama cordobesa, aquí no recurre únicamente como pieza ornamental sino como simulación de la defensa a ultranza de los hermanos del Perdón del Dogma Inmaculista, de la defensa de los dogmas marianos en general promulgados por nuestra fe y de la asunción del Misterio Corredentor de María como trono de Cristo.
• La Gloria del Techo de Palio: Interpretada como la cúpula del Mihrab, versada en la sura 19 del Corán, en concreto en referencia al pasaje 19:18 donde María le habla al Ángel: “Busco en el Misericordioso un refugio”. Por tanto, la gloria en su relación con la cúpula califal, es ese refugio bajo el que se sitúa la Madre de Dios
• Las sedas del bordado interno de las bambalinas: se busca la inspiración de la decoración musivaria del Mihrab, que a la postre es concebido en este diseño como el Mihrab desde el que se predica la Virginidad, Maternidad Divina, Concepción Inmaculada y Asunción a los Cielos de la Madre de Dios. El palio es por tanto, en concordancia con los empleos decorativos califales, el nuevo mihrab desde el que el pueblo cristiano predica la Gloria de la Santísima Virgen, sirviendo además como recordatorio de que Mariam, nuestra Señora la Virgen, es en ambas religiones, la escogida de Dios, un hermoso guiño pues a la unidad de la fe y a los valores morales de los pueblos que habitaron y habitan la milenaria Córdoba.
• El fleco de cristal y plata: al igual que Pedro predicó con lágrimas en el pentecostés, anunciamos con el trabajo del cristal junto a la plata, las lágrimas del Rocío. Una fusión de nomenclaturas en alusión a la Advocación de la Virgen sobre el siguiente pasaje, el de Hechos, 2:37: “Al oír esto, se compungieron de corazón, y dijeron a Pedro y a los otros apóstoles: Varones hermanos, ¿qué haremos?”. Pero muy especialmente ponemos de manifiesto el sentido de la Redención de Cristo a través de María, en el pasaje del Apocalipsis, como la misión del Espíritu por parte del Padre y del Hijo, la tarea compartida como primera cristiana de María y todo ello en esta frase: “Un río de agua viva, resplandeciente como el cristal, saliendo del trono de Dios y del Cordero” (Ap 22:1).
• La Turquesa del friso del respiradero: como primera piedra ornamental introducida en Europa y que fue empleada desde el Mundo Egipcio al Romano con fines de protección, encarna en este paso de un lado, El misterio Salvífico de Cristo y a la postre, su tonalidad hace referencia a los colores azules propios de los dogmas marianos y de la tonalidad iconológica de María Inmaculada.
• La lacería de la cenefa del faldón: Tomando como referencia el capítulo 2 del Libro de los Hechos de los Apóstoles (Hechos 2: 17), tal y como profetizara Joel, “En los últimos días, dice el Señor, derramaré mi Espíritu sobre todos los hombres”, se incluye esta labor decorativa en el faldón. Esa hoguera del fuego del Pentecostés desciende por todo el paso y se queda alojado en su final, en la cenefa última del faldón, que queda en el tono rojo, pues:
• El rojo del faldón: de esa lengua de fuego que vivieron los Apóstoles en el Pentecostés, Rocío del Paráclito, Lágrimas vertidas por el Espíritu Santo, quedan llenos todos los que están llamados a evangelizar, caso de los cofrades que asumimos nuestra tarea evangélica y la encarnamos en la presentación de la Madre de Dios ante el pueblo cordobés en este paso de palio.
• El empleo del mocárabe: Aunque parezca un elemento que distorsiona el lenguaje estilístico homogéneo trazado en torno al corpus decorativo omeya/califal, lo cierto es que el mocárabe tuvo su aparición en la Siria del siglo VIII y lo empleamos aquí con los mismos fines simbólicos para los que nació destinado a la realización de cúpulas que recrearan la bóveda celeste y la exaltación áulica de los espacios. El Palacio de los frisos de la Mezquita de Damasco, de la dinastía Omeya, es el punto de partida para los racimos de mocárabes que si bien alcanzan su máximo esplendor en el corpus decorativo nazarita, arrancan decorativamente hablando en el universo artístico cordobés. Por ello, su empleo nos sirve de nexo de unión entre las manifestaciones artísticas primeras y últimas del mundo hispano musulmán, a la vez que recuerdan su función más allá de la decorativa, pues basándonos en el estudio del profesor Titus Burckhardt, sugirió el mocárabe como parte de las corrientes nacidas en las escuelas espirituales sufíes, que dedicaron especial atención a la figura de Mariam, la madre del Profeta Isa en la teosofía islámica, o lo que es lo mismo, nuestra Madre y Señora, la Virgen María.
Si artísticamente hablando, aquí el mocárabe nos sirve como zona de transición gracias al juego interior de curvas y contra curvas, hay una razón iconológica cuyo planteamiento extraemos del filósofo iraquí al-Baquillani (fallecido en el año 1031), que temporalmente coincide con el momento de máximo esplendor de la Mezquita cordobesa. Eso por un lado; seguimos pues abundando en lo homogéneo del diseño, temporalmente hablando. Pero sustentamos su inclusión apelando al mencionado al-Baquillani, que desarrollará una intensa labor metafísica en torno a la sura 19 del Corán, la que está dedicada íntegramente a la Virgen María, de suerte que coincide con el instante en que el mocárabe se hace presente en su tierra natal y que además justifica esta solución decorativa, puesto que a raíz de la labor escrita del intelectual iraquíu, se traspasa el concepto arquitectónico, para alcanzar un principio teológico, sustentando en el uso del mocárabe como espacio áulico y sagrado.
@BlasjmPriego
El mismo ha sido aprobado por unanimidad de los hermanos que han concurrido al mismo y supone el inicio de un prometedor proyecto, debido al artista granadino Álvaro Abril Vela, quien ha señalado del mismo que quiere "que sea un palio muy cordobés y que jamás sea imitado".
Sin duda, una vez hemos podido conocer el mismo se observan numerosas referencias de carácter simbólico a la ciudad, como por ejemplo el remate de la crestería, así como el arco que la misma presenta en su parte central.
Además, en los diversos elementos del dibujo puede observarse un medido cálculo geométrico tanto en faldones como en las líneas que definen el frontal de la bambalina. Todo ello, sin pasar por alto algún que otro guiño a palios de referencia de la ciudad.
A continuación, reproducimos la explicación completa del diseño del palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, remitida por la corporación del Miércoles Santo:
Explicación al completo de la simbología del Palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, diseñado por Álvaro Abril Vela
Para la configuración del que ha de ser el proyecto de Palio de María Santísima del Rocío y Lágrimas, tanto la Junta de Gobierno de la Hermandad del Perdón, como el diseñador y artista granadino Álvaro Abril Vela, han tenido en cuenta un criterio evidente que no era otro que perseguir una personalidad estética que definiera la Estación de Penitencia de la Hermandad en la calle, al tiempo que se buscaran soluciones artísticas que representaran una doble intencionalidad, de un lado el uso de elementos patrimoniales que guiñaran al pasado histórico de la Hermandad, pero por otro la búsqueda de un lenguaje antes no empleado en los elementos de diseño que han de formar su Palio.
En definitiva se trata de conjugar la tradición con la modernidad, o lo que es lo mismo, que sin abandonar la influencia de las corrientes artísticas del pasado, se ahonde en la organización de estas líneas estéticas nunca antes empleadas para la ejecución de piezas en sus distintas disciplinas artísticas, aplicadas a lo cofrade.
Esta simbiosis entre tradición ornamental que no abandonamos, y la apertura a nuevas aptitudes que remozan el lenguaje del arte cofrade, queda plasmado sin duda en este altar que cobija a la Virgen.
Los elementos más representativos de la configuración e influencia histórica del arte cordobés, aquí plasmados son:
- La puerta de San Esteban.
- Capilla de Villaviciosa.
- Cúpula gallonada del Mihrab.
- Programa decorativo de la Puerta de la Cámara de las limosnas.
- Labores vegetales del Salón Rico de Madinat al Zahra.
Programa iconográfico
Se ha buscado la presencia y huella de la Historia Cristiana en la Hermandad, tomando como referencia su Sede Canónica, su fundación por el Asceta San Juan de la Cruz y el arraigo devocional de las figuras de santos en la feligresía. Todo ello dominado por tres de los cuatro dogmas marianos definidos por la Iglesia. Así, tendríamos
(*) Capilla frontal: la Maternidad Divina de María, el Dogma más antiguo emanado del Concilio de Éfeso (año 431) y reforzado por el Concilio Vaticano II en estas palabras: "Desde los tiempos más antiguos, la Bienaventurada Virgen es honrada con el título de Madre de Dios, a cuyo amparo los fieles acuden con sus súplicas en todos sus peligros y necesidades" (Constitución Dogmática Lumen Gentium, 66).
Entendemos así que la Santísima Virgen del Rocío y Lágrimas, como Madre de Dios lo es también de nosotros. Escoltamos la iconografía de la Maternidad Divina por las imágenes de los Santos Patronos cordobeses, que dieron testimonio de Fe en tiempos de la definición de la Maternidad Divina de María, esto es, los Santos Acisclo y Victoria.
(*) Costero derecho: La Concepción Inmaculada de María, el dogma que abanderó en su creencia España y que mayor predicamento tiene en tierras españolas; escoltada la figura de la Inmaculada por San Joaquín y Santa Ana, los Santos Abuelos o padres de la Virgen, se constituye en esta capilla un símil del Árbol de Jesé, la primera codificación iconológica de la Inmaculada en el mundo del arte.
(*) Costero Izquierdo: Al fin, cierra el ciclo la interpretación del Dogma de la Asunción de la Virgen el último canónicamente aceptado por la Iglesia; es aquí donde la devoción de la feligresía cobra fuerza y representación al escoltarse por las figuras de San Roque, el santo que da nombre al Templo / Sede Canónica de la Hermandad, y por la figura del renovador carmelitano San Juan de la Cruz, que asentó en esta primitiva ermita su fundación y en la que vivió.
Descripción de los elementos del Paso de Palio
Palio: Concentra todas las alusiones propias al estilo referencial de Córdoba, en tanto se basa en toda la tradición arquitectónica y ornamental del periodo de máximo esplendor constructivo de la Mezquita, usando las partes más elocuentes de la gran Aljama cordobesa, ahondando en el uso novedoso del arte califal para el mundo cofrade, en la sabida devoción de ambas religiones, cristiana y musulmana, por la figura de María y en un sincretismo iconográfico y conceptual del arte: María, el trono de los creyentes, sustento de los mismos y figura corredentora.
Crestería: Inspirada en el tejaroz de coronamiento de la fachada occidental de la Mezquita, bajo el que se aloja la portada de San Esteban, escogido no sólo por criterios estéticos de influencia del patrimonio histórico cordobés, sino por la carga implícita que supone, la fusión entre el elemento hispano musulmán y el cristiano, habida cuenta que se hace referencia al primer mártir cristiano con la figura tácita de San Esteban. La Puerta de San Esteban además fijó el modelo básico tripartito de la arquitectura cordobesa, por lo que se ha ahondado en su influencia a la hora de solventar la labor decorativa que se desarrolla en el contorno del alfiz de la misma.
Bambalina: Partiendo de una composición geométrica basada en los claustra califales de la Mezquita desarrollados en forma de hexágonos en tiempos de Al-Hakam II, se insertan en el interior de los mismos, las ramas de atauriques entrelazadas de la portada de San Esteban, codificadas en torno al diseño de ataurique de palmas. Para otorgarle una vistosidad compositiva mayor, se apela a la característica de que todas ellas estén enfrentadas, a razón del intradós de los arcos sobre los que reposa la bóveda con nervaduras de la Capilla de Villaviciosa. Se les otorga una mayor dimensión a la curvatura y redondez de los foliolos con el objeto de dinamizar y apropiarle una sensación de volumen
Caída de bambalina: A continuación de ese espacio central, la forma de la bambalina viene dada por recursos de la musivaria omeya de los que penderá un fleco de hilo de camaraña que se entremezcla con el empleo del cristal y la plata.
Bordado interno: Labores de lacería y decoración vegetal entrelazada articuladas en torno a los rectángulos conformados por el trabajo hexagonal influida por los paneles marmóreos trepanados de la época de Al-Hakan II y matizados y configurados mediante el abuso de la seda de color, a fin de imitar la labor decorativa de la época y retraer al espectador al momento de máximo esplendor de la policromía y la gama cromática del universo decorativo califal, con una clara evidencia iconológica que explicamos abajo.
Gloria del techo de palio: Es una solución poligonal inspirada en la suntuosa cúpula del Mihrab de la Mezquita que ideó Chafar, el espacio más sagrado de la fe islámica y por ende, interpretado como el lugar más indicado bajo el que ha de ir María Santísima. En su ejecución hay un proyecto que se detiene en el repertorio estético de las albanegas adornadas con roleos vegetales, motivos vegetales que tienden a perder el concepto abstracto y los resolvemos de manera naturalista, y el carácter de concha nervada, símbolo de la venera que es María y que sirvió como tal para el nacimiento del Redentor.
Respiradero:
(*) Cornisa o baquetón: El baquetón toma las perspectivas especiales del desglose del capitel de pencas de las columnas adosadas del tiempo de Al-Hakam II.
(*) Paño frontal: La capilla frontal es la evolución estructural de la bóveda de los maestros mosaístas de la nave del Mihrab del periodo constructivo de Al-Hakam II, seccionando la cúpula gallonada para imprimirle un juego de contraluces que moldeen la sensación vertiginosa de movimiento a esta zona central del respiradero. De igual forma, esta pieza central se configura en torno a un andén de arcos polilobulados para el alojamiento del programa iconográfico. El espacio central ha sido diseñado empleando las referencias el llamado segundo estilo califal para la decoración de los tableros de mármol. Se escoge este movimiento decorativo para otorgar los contrastes de volúmenes en relación al baquetón y las capillas, con el empleo de una vegetación estilizada de largos tallos y tendencia realista.
(*) Espacios de la orfebrería: Como continuación de las líneas trazadas en el baquetón, la propuesta de orfebrería se desarrolla en torno a una labor de mocárabe cuyas líneas se quiebran por la adopción de doseles en las esquinas que buscan la ruptura de las formas horizontales con quiebros verticales a fin de dinamizar la línea estética. Los mocárabes aquí se emplean como prismas yuxtapuestos y colgantes que además dan paso a los doseles de los laterales. El empleo de los mismos tiene una profunda carga que desarrollamos abajo desde la perspectiva iconológica.
(*) Friso final: es una interpretación del Friso de teselas que enmarcan al arco califal de acceso a la Cámara de las Limosnas. La carga emocional y alegórica es evidente, pues al igual que en este espacio de la Aljama se guardaba las limosnas de los fieles para atender las necesidades del pueblo cordobés, la Hermandad del Perdón tiene igualmente presentes las necesidades de la sociedad cordobesa y las hace visibles en las alegorías de su paso de palio. Al fin, la orfebrería vuelve a recuperar su lugar para disponer espacios volumétricos de mocárabes junto a merlones invertidos, piezas que ambo caso, cobran sentido en el capítulo iconológico que desarrollamos abajo.
Faldón: Leído desde abajo a arriba, se ha interpretado una decoración musivaria de las dovelas del arco ciego de acceso al Mihrab, al que siguen trece piezas inspiradas en los motivos vegetales de decoraciones textiles de la época califal, buscando el número 13 por las lenguas de fuego del Paráclito que en el Pentecostés bajaron sobre los 13, los Apóstoles y María, en alusión a la advocación de Rocío de la Santísima Virgen. La tonalidad roja queda implícita por la liturgia de la época y el color predominante del Pentecostés. Igualmente, se ha buscado que exista una labor de nido de abejas con invasión vegetal, tal y como aparece en el Salón Rico de Madinat al Zahra.
Iconología:
• El merlón o tejaroz de la crestería: elemento defensivo propio de la Gran Aljama cordobesa, aquí no recurre únicamente como pieza ornamental sino como simulación de la defensa a ultranza de los hermanos del Perdón del Dogma Inmaculista, de la defensa de los dogmas marianos en general promulgados por nuestra fe y de la asunción del Misterio Corredentor de María como trono de Cristo.
• La Gloria del Techo de Palio: Interpretada como la cúpula del Mihrab, versada en la sura 19 del Corán, en concreto en referencia al pasaje 19:18 donde María le habla al Ángel: “Busco en el Misericordioso un refugio”. Por tanto, la gloria en su relación con la cúpula califal, es ese refugio bajo el que se sitúa la Madre de Dios
• Las sedas del bordado interno de las bambalinas: se busca la inspiración de la decoración musivaria del Mihrab, que a la postre es concebido en este diseño como el Mihrab desde el que se predica la Virginidad, Maternidad Divina, Concepción Inmaculada y Asunción a los Cielos de la Madre de Dios. El palio es por tanto, en concordancia con los empleos decorativos califales, el nuevo mihrab desde el que el pueblo cristiano predica la Gloria de la Santísima Virgen, sirviendo además como recordatorio de que Mariam, nuestra Señora la Virgen, es en ambas religiones, la escogida de Dios, un hermoso guiño pues a la unidad de la fe y a los valores morales de los pueblos que habitaron y habitan la milenaria Córdoba.
• El fleco de cristal y plata: al igual que Pedro predicó con lágrimas en el pentecostés, anunciamos con el trabajo del cristal junto a la plata, las lágrimas del Rocío. Una fusión de nomenclaturas en alusión a la Advocación de la Virgen sobre el siguiente pasaje, el de Hechos, 2:37: “Al oír esto, se compungieron de corazón, y dijeron a Pedro y a los otros apóstoles: Varones hermanos, ¿qué haremos?”. Pero muy especialmente ponemos de manifiesto el sentido de la Redención de Cristo a través de María, en el pasaje del Apocalipsis, como la misión del Espíritu por parte del Padre y del Hijo, la tarea compartida como primera cristiana de María y todo ello en esta frase: “Un río de agua viva, resplandeciente como el cristal, saliendo del trono de Dios y del Cordero” (Ap 22:1).
• La Turquesa del friso del respiradero: como primera piedra ornamental introducida en Europa y que fue empleada desde el Mundo Egipcio al Romano con fines de protección, encarna en este paso de un lado, El misterio Salvífico de Cristo y a la postre, su tonalidad hace referencia a los colores azules propios de los dogmas marianos y de la tonalidad iconológica de María Inmaculada.
• La lacería de la cenefa del faldón: Tomando como referencia el capítulo 2 del Libro de los Hechos de los Apóstoles (Hechos 2: 17), tal y como profetizara Joel, “En los últimos días, dice el Señor, derramaré mi Espíritu sobre todos los hombres”, se incluye esta labor decorativa en el faldón. Esa hoguera del fuego del Pentecostés desciende por todo el paso y se queda alojado en su final, en la cenefa última del faldón, que queda en el tono rojo, pues:
• El rojo del faldón: de esa lengua de fuego que vivieron los Apóstoles en el Pentecostés, Rocío del Paráclito, Lágrimas vertidas por el Espíritu Santo, quedan llenos todos los que están llamados a evangelizar, caso de los cofrades que asumimos nuestra tarea evangélica y la encarnamos en la presentación de la Madre de Dios ante el pueblo cordobés en este paso de palio.
• El empleo del mocárabe: Aunque parezca un elemento que distorsiona el lenguaje estilístico homogéneo trazado en torno al corpus decorativo omeya/califal, lo cierto es que el mocárabe tuvo su aparición en la Siria del siglo VIII y lo empleamos aquí con los mismos fines simbólicos para los que nació destinado a la realización de cúpulas que recrearan la bóveda celeste y la exaltación áulica de los espacios. El Palacio de los frisos de la Mezquita de Damasco, de la dinastía Omeya, es el punto de partida para los racimos de mocárabes que si bien alcanzan su máximo esplendor en el corpus decorativo nazarita, arrancan decorativamente hablando en el universo artístico cordobés. Por ello, su empleo nos sirve de nexo de unión entre las manifestaciones artísticas primeras y últimas del mundo hispano musulmán, a la vez que recuerdan su función más allá de la decorativa, pues basándonos en el estudio del profesor Titus Burckhardt, sugirió el mocárabe como parte de las corrientes nacidas en las escuelas espirituales sufíes, que dedicaron especial atención a la figura de Mariam, la madre del Profeta Isa en la teosofía islámica, o lo que es lo mismo, nuestra Madre y Señora, la Virgen María.
Si artísticamente hablando, aquí el mocárabe nos sirve como zona de transición gracias al juego interior de curvas y contra curvas, hay una razón iconológica cuyo planteamiento extraemos del filósofo iraquí al-Baquillani (fallecido en el año 1031), que temporalmente coincide con el momento de máximo esplendor de la Mezquita cordobesa. Eso por un lado; seguimos pues abundando en lo homogéneo del diseño, temporalmente hablando. Pero sustentamos su inclusión apelando al mencionado al-Baquillani, que desarrollará una intensa labor metafísica en torno a la sura 19 del Corán, la que está dedicada íntegramente a la Virgen María, de suerte que coincide con el instante en que el mocárabe se hace presente en su tierra natal y que además justifica esta solución decorativa, puesto que a raíz de la labor escrita del intelectual iraquíu, se traspasa el concepto arquitectónico, para alcanzar un principio teológico, sustentando en el uso del mocárabe como espacio áulico y sagrado.
@BlasjmPriego
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